當我右眼向外望時，左眼便向心中看。 八、決定性的瞬間˙後──布列松 布列松為人相當低調，他是攝影家，卻不喜歡入鏡，他說：「 如果被拍，那就會引人注目，引人注目，就不能讓我隨心所欲地在街上拍照了。 」他不但不喜入鏡，連自己的作品也極少談論，坊間由布列松所出版的書，多是攝影集，配上一些極短的序文，就此而已。他說：「 自己的作品不應談太多，否則就變成藝評家了。 」 他不但不喜歡被拍照，不喜歡談論自己的作品，連接受訪問也不願意，他就是一位這麼低調的人。《時代週刊》的記者戴維斯（ Douglas Davis ）說：「 儘管布列松拒絕一切訪問，但他仍舊答應與我一『談』，但不准直接引用對話。 」這種低調的沈著，即是老派藝術家的典範，但也正因如此，作者自己不評析自己的作品，就有被後人誤解的危險，其中最多對於「 決定性的瞬間 」一詞的誤解，就是將此概念 僅做技術面的瞭解 ，忽略了布列松本人是相當 反對賣弄技巧 的。 又，當 Shella [1] 無法由布列松口中得知何謂「 決定性的瞬間 」時，繼續問他有沒有為自己確定過「 按快門那一瞬間 」的定義？布列松回答道：
噢，有啊。那是全神貫注的問題。 全神貫注 、 思考 、 觀察 、 注視 ，然後，啊，就這樣，便準備好了，但是事情的終極頂點 你絕不會知道 ，你便這樣拍了。你說：「對了、對了，也許，對了。」 可是也不應該拍得太多 [2] ，就像飲食過量一樣，你當然得吃得喝， 不過超量便是過份 。因為 你多按一次快門，很可能拍出來的便是泛泛之作 。
一張好照片和泛泛之作的差異只在幾微之點， 那是很小很小的差別 ， 可是卻很重要 ，我不認為攝影家之間有什麼太大的差別，可是，要緊的也許就是這些小差異。 可是我就看就有人用馬達像這樣啪啪啪的拍個不停。 不可思議的是他們老在錯誤的時機才拍攝 。 你得想辦法將相機安置在和對象若 即若離的適當位置 ，這可不是件簡單的事。 你必須忘掉你自己，你必須是你自己， 然後再 忘掉自己 ，那個畫面，你想要的和你看見的，才會更強而有力地顯現出來，只要你完全地融入你的工作裡面。 平時你必須 時時刻刻都在想 ，可是拍照的時候，你卻不必強銷你的觀點或證明什麼。你什麼都不證明，他自然而然地就會來的。詩意是一切事物的精華 ，我常看見攝影家刻意去經營某些 怪異 或 樸拙 的場面，認為這就是詩意， 錯啦！
（詩意）就好像追尋靈感一樣，這東西唯有和現實密切接觸， 不斷充實自己 ，並且日子過得飽滿才會得到。 一旦我到了一個地方，我總是希望拍到當地的一張照片，而那張照片人人看了都會說：「 完全真實 ，你感覺得很對。」我認為拍照是一種享受，實實在在。 它就是說：「對！對！對！」的一種方式 。就好像喬哀思（ James Joyce ）的《尤里西斯》（ Ulysses ） [3] 的最後三字一樣，那就是『 對，對，對 。』沒有什麼大概、也許。所有大概也許，都該被丟入垃圾堆中。因為 它是一瞬間 ，是一剎那，是一種存在，它就在「那兒」。 說：「對！」是無比的享受；即使它是你所痛恨的事物。「對！」就是一項肯定。
布列松討厭將「 決定性瞬間 」 解釋為一種技巧 ，他說，這不是一招把戲，也不是一項工具，它是一種「 觀世之道 」（ A way of Seeing ）。他認為，這個世界永遠都有決定性的瞬間產生，也永遠都以奇異且美麗的方式把各式的形狀拼湊在一起，但是， 若不去注意 ，就會忽略這些瞬間的細節，布列松所做的，就觀察這些易被人忽略的地方，才能捕捉住無數動人的景象。 前面提到，布列松不但習畫，更喜歡文學與哲學，以布列松喜愛的書《射藝之禪》為例，作者鈴木大拙在該書的序言提到：「 就拿射箭來講好了，射手與射箭並非對立的兩件事，而是 同一個現實 。 」布列松完全同意這種看法，並加以延伸，他表示： 「在我拍照時， 我 、 相機 與 世界 —— 我的題材， 三者同為一體 。這時刻，不是我『拍攝』相片，而 是相片『拍攝』我 。 」 布列松的技巧雖然超凡，但他絕非以技術勝，而是以思想勝。他雖然崇尚 小型照相機 與 高速底片 的 科技潛力 ，卻能洗脫機械給他的枷鎖。事實上，以攝影的哲學性思維來說， 攝影哲學正是探討探討人與相機之間的自由關係 ，縱然布列松本人並沒有留有討論攝影哲學層次的文字，但他的作品與訪談錄，足夠讓攝影界的後進者思索這個問題。 那麼，他是如何以頭腦，和成千上萬同時代的攝影師做出區隔呢？他說：「 當我右眼向外望時，左眼便向心中看。 」所以他拍出來的影像， 是內外兩個世界的統合 。在相片中，便有他對於事件脈絡的思考與抉擇。 人存在的表情形貌，只有可能在剎那間為人捕捉，否則就此消失。 捕捉那一剎那 ，我相信，就是攝影最具意義的功能。 在我選擇的行業裡，有兩個主要的創造領域，一個是「發明」，一個是「發現」。在攝影方面，我選擇並堅持「 發現 」，我對發明不感興趣。 事實不見得有趣， 觀看事實的觀點才重要 。有些照片就像契可夫的短篇故事或莫泊桑的小說，是很靈動的東西，而且整個世界都包含在其中。 攝影，照我的想法，就是繪畫。 是即席素寫 ，憑直覺完成， 不容修改 。若非改不可， 那只有等下一張再改了 。可是生命是變動不居的；有時一張景象消失， 你便無能為力了 。你不能跟人說：「噢，拜託再笑一次。把那姿態再擺一次。」 生命，只有一次 ，是永遠，而且不斷在翻新。 （技術的） 教與學根本沒有意義 。 關鍵在生活與觀察 。 所有的攝影學校都是騙人的玩意兒 。他們教了什麼？ 你能教我怎麼走路嗎？真是虛假的世界 ，這些學校，他還影響你工作的方式呢。我看見小孩子畫得很美，可是到了青春期，往往一道幕就落了下來，然後，要回去就需要花一輩子功夫了。不過也不是回復童稚的清純，你有了知識便不可能再清純，而是恢復童稚的特質。 二次世界大戰結束後， 整個世界仍被戰爭弄得四分五裂 ，我和卡帕、西摩都有同感，覺得 去殖民地國家很重要 ，那些地方就要有什麼變故要發生了吧？我因此在遠東待了三年。情況一旦醞釀成熟，緊張又達到頂點， 事情是 一定 會發生的 。 他的反技術方法，可以由以下這個例子看出。當他的那本 《偷偷摸摸的影像》即將要以《決定性的瞬間》在美國上市時，書商曾經向他建議，可以加上一篇〈實技入門〉之類的文章。聽到這番話，布列松沒有當場發火，但他的一席話讓全場都很難堪，他說：「 所謂的實技入門都是廢話！ 」他回憶起這件事的時候提到：「 我脾氣開始火爆起來，準備讓整個計畫泡湯。 」但書商不可能讓這個搖錢樹跑掉，因此書商只好連連道歉，因此才沒讓這本書真的泡湯。 經過加工或是導演的攝影我沒有興趣，如果我曾下過判斷，那也是在心理學或社會學的層次，有些人拍的照片是事先安排好的，也有人出門發現影像，捕捉照片。對我而言，相機是素描簿，是直覺與自發性反應的工具，是我對疑問與決定，這同時發生的瞬間，一個駕馭的過程。為了賦予世界意義，每個攝影者必須感覺到涉入觀景窗中框取的事物。這種態度需要專心一致，心智的紀律，敏感度，與一種幾何學的概念。攝影者必須憑藉極為精簡的方法才能達到表現上的單純。攝影者在拍照時必須永遠秉持對被攝者與對自己最大的尊重。一張風景相片，通常可分為 前景 、 中景 與 遠景 ，在這意義重大的照片中 [4] ，這三景都包含了不同的隱喻。
前景的廢車，是 20 世紀前期所生產的車種，但在金融危機中，由於無法付出油錢與稅金而被棄置，那是經濟大蕭條的證據。中景的火車，其實充滿 文化意象 ，那是美國「西部」的象徵 [5] 。但那樣「 Go West ！」「大西部文化」的美國，在布列松眼裡卻是充滿 黑煙 的。
最後是遠景，也許有些不瞭解攝影的讀者會提問：「 山脈就在那裡，為何遠景的山也是意象的一環？不就往那邊拍一定會拍到的東西嗎？ 」 但事實上並非如此，以攝影學實務來說，透過取景、構圖、角度、方向、光圈與焦點的控制，可以 選擇 讓景物出現與否，這是一般攝影人在拍照前都會做的構圖思考，何況是布列松？ 遠景的山訴說的是「美國」之前的「美洲」，是在人踏上這塊土地之前就存在的世界。 透過前、中、遠景的對比，我們可以發現這正是歷史性的現代、古典與素樸。這可以說是時間的連續，但也可以說是世界的 困惑 。1947 年，冷戰剛拉開序幕，從一片廢墟的法國來到新天地美國的布列松，不依循前輩記者的老路，以一名左傾知識份子的視角，獨自觀察這個資本主義的大國。對於這個國家公民對「國家」象徵的熱愛，他深感訝異 [6] ，但也對資本主義生活的奢華與傲慢感到困惑。
當他把這個國家的激情與矛盾收斂過後，出版了關於美國的攝影集，但在這個瞬間他觀察到鏡頭射線上的歷史意涵，以廢棄的車架為前景、蹲下，留下這張作品。延伸閱讀： HCB （七）：決定性的瞬間˙ 前── 本質
HCB（九）：觀世之道
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